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Klaus Holzkamp

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Kunst und Kultur

15.06.2007: Autonomie - Erinnerung gegen Entfremdung

  
 

Forum Wissenschaft 2/2007

Was Kultur oder gar Kunst in unterschiedlichen Traditionen meinten, wie sie vorgestellt wurden und welchen Zwecken sie dienen sollten, war immer streitig und Gegenstand von Auseinandersetzungen, die mehr verhandelten als eng verstandenes Kulturelles. Immer ging es um Verständnis und Verstehen der Welt; kleiner gesprochen: der je eigenen Gesellschaft und anderer. Werner Jung rekapituliert diese Auseinandersetzungen.



Vor nichts wimmele es in der gegenwärtigen Zeit so sehr als vor Ästhetikern, schrieb Anfang des 19. Jahrhunderts der romantische Schriftsteller Jean Paul ebenso verwundert wie indigniert. Um die Jahrhundertwende vom 19. ins 20. Jahrhundert dann trat, von den nachdenkenden Zeitgenossen genauso irritiert wahrgenommen, der Lebensbegriff an die Stelle. Nochmals hundert Jahre später schließlich ist der Kulturbegriff konkurrenzlos eingesetzt worden. Dabei ging und geht es anhaltend eigentlich um ein und dasselbe: nämlich, tatsächlich, um das Verständnis von Kultur. Sei’s um die ästhetische Konstruktion einer neuen und aufgrund der im Deutschland des späten 18. Jahrhunderts ausgebliebenen politischen Revolution evolutionär erzeugten bürgerlichen Kultur, sei’s später um die – nach den Purgatorien der Entfremdung und Verdinglichung – wiederhergestellte Tradition des Bildungsbürgerlichen in Abgrenzung zum Bourgeoisen. Oder sei es neuerdings, nachdem die Kultur (des Subjekts, des Nationalen bzw. der gesamten westlichen Zivilisation) in die Binsen gegangen ist, um die Konstruktion einer Pluralität von Kulturen.

Dennoch – worum geht es denn eigentlich und wirklich? So fruchtbar die Phänomenologie oder – besser noch – phänographische Beschreibung ausschauen mag, so problematisch ist die Begrifflichkeit selbst, worüber bereits kursorische Lektüren der verschiedenen einschlägigen Lexika informieren. Einig wissen sich SoziologInnen, PhilosophInnen, AnthropologInnen und KulturwissenschaftlerInnen jedweder Couleur darin, dass sie ihren Gegenstand bestenfalls als ‚weites Feld‘ entgrenzen. Mehr oder minder klar bleibt auch noch, dass mit und unter Kultur etwas abgerufen wird, das seit dem 17. Jahrhundert (etwa mit Samuel Pufendorf in Deutschland) als Opposition zur Natur gesetzt und seit etwa Mitte des 19. Jahrhunderts in etwa so definiert worden ist, wie wir Kultur – auch in alltagssprachlichem Sinne – heute noch begreifen: „als Ausdruck eines einheitlich vergangenen oder gegenwärtigen Geschichtskörpers“ bzw. als „seelischen Gesamtzustand einer Zeit und einer Nation“1. Doch jetzt beginnen die Fragen erst – an jener Stelle, die sich um eine Ausdifferenzierung bemüht. Wer wird dem Verfasser einer populären (schon älteren) Einführung in die Soziologie nicht zustimmen wollen, der im Blick auf B. Malinowskis Arbeiten Kultur folgendermaßen definiert hat: Sie ist „ein komplexes Gefüge von Glaubensvorstellungen, Bräuchen, Sitten, Recht, von Künsten und technischen Fertigkeiten und beinhaltet das gesamte Wissen, das sich eine Gesellschaft im Laufe ihres Bestehens angeeignet hat.“2 Gut und schön. Das ist dann freilich alles und jedes und umschreibt jene Nacht, in der nicht nur nach Hegel alle Katzen grau oder – je nachdem – auch schwarz ausschauen. Nahezu entmutigend, dafür aber ehrlich klingt der Anfang des 45-seitigen Kultur-Artikels des Soziologen Dirk Baecker für Metzlers Lexikon „Ästhetische Grundbegriffe“, der auf eine amerikanische Studie hinweist, die von der inflationären Wortverwendung und etwa 150 verschiedenen Fassungen des Begriffs handelt. Am Ende, nachdem Baecker nicht nur einen Überblick über die Geschichte, sondern zugleich noch einen Abriss über die verschiedensten Gebiete und Disziplinen gegeben hat, in denen Kultur verhandelt wird, bleibt ihm nur übrig, mit Rembert Hüser die Kultur als „Unschärfejoker“ zu bezeichnen.3

Wie nun aber weiter? – Hierzu hat ebenfalls Baecker eingangs seines Artikels einen Hinweis gegeben, den ich hier ein wenig weiter verfolge. Neben einem empirischen Kulturbegriff, der „auf die Beschreibung einer Kultur als Zivilisation zielt und nach Genese, Struktur und Funktion einer Kultur in der Ordnung des geselligen Verkehrs der Menschen untereinander fragt“, existiert noch ein ästhetischer Kulturbegriff, dessen Ziel „die Vervollkommnung der Kultur zur Kultur“ ist.4

Das ‚Denkbild‘, das ich in der Folge zeichne, greift Überlegungen auf, die im deutschen Idealismus und von der Klassik-Romantik geprägt und im 19. Jahrhundert über Schopenhauer und Nietzsche an Freud und die Lebensphilosophie weitervermittelt worden sind. Kunst, so die These in Abbreviatur, ist Propädeutik und Organon zugleich einer jeden Kultur. So wie das (Kunst-)Werk als Gedächtnis der Menschheit (Hegel) begriffen werden kann, so gilt im Blick auf Produktion wie Rezeption, dass Vergegenständlichung zum und im Werk geradeso wie die Rücknahme der Entäußerung als Aneignung die Subjekte bilden kann, mithin dass auf authentische Art und Weise kulturelle Entwicklungen befördert werden, und zwar geno- wie phänotypisch. Man muss allerdings darüber dann auch kommunizieren; erst so kann daraus auch wieder eine Erfahrung werden. Kein Geringerer als Georg Lukács hat in seinen marxistischen Lehrjahren, in der Essaysammlung „Geschichte und Klassenbewußtsein“ (1923), auf die Bedeutung dieser Überlegungen hingewiesen, nicht zuletzt auch darauf, dass in demjenigen, was er das „Prinzip der Kunst“ nennt, das „Schaffen einer konkreten Totalität“ anvisiert wird.5 Dies scheint mir darüber hinaus ein Gedanke zu sein, der – bei aller Kritik an der nachmaligen Entwicklung und Verballhornung idealistischer Theoreme – weiterhin seine Gültigkeit besitzt. Schauen wir uns daher jetzt drei Stationen an, an denen das Denkbild (historisch völlig unterschiedlich) ausgebildet worden ist.

Als Utopie lesen

Auf dem Hintergrund der kantischen Transzendentalphilosophie entwirft Friedrich Schiller seine ästhetischen Vorstellungen, die um die Idee einer ästhetischen Kultur kreisen. Kant hatte in seinen geschichtsphilosophischen Arbeiten unter Rückgriff auf anthropologische Annahmen dargelegt, daß das ‚zoon politikon‘ Mensch eigentlich von zwei Trieben gleichermaßen geleitet sei, die Kant in der Formulierung von der „ungeselligen Geselligkeit“ glücklich zusammengedacht und -gebracht hat. „Alle Kultur und Kunst, welche die Menschheit ziert, die schönste gesellschaftliche Ordnung“, schreibt Kant im fünften Satz seiner „Idee zu einer allgemeinen Geschichte in weltbürgerlicher Absicht“ (1784), „sind Früchte der Ungeselligkeit, (…).“6 Zugleich jedoch, fügt er in seinem siebten Satz dann hinzu, sind wir Menschen allererst „in hohem Grade durch Kunst und Wissenschaft kultiviert.“7 Was uns schließlich noch fehle, das sei die ‚Moralisiertheit‘. An anderer Stelle heißt es zusammenfassend auch, dass der Mensch bestimmt sei, „in einer Gesellschaft mit Menschen zu sein und in ihr sich durch Kunst und Wissenschaften zu kultivieren, zu zivilisieren und zu moralisieren (…).“8

Zehn Jahre später glaubt Schiller mit seinen Briefen über die ästhetische Erziehung (Erstdruck 1795) „die seelenbildende Kunst“ in den „Rang einer philosophischen Wissenschaft“ versetzt und damit auch den Kantschen Ansatz erweitert zu haben.9 Ganz konkret stehen Schiller einerseits historische Erfahrungen – der Terreur in der französischen Revolution – vor Augen, andererseits reagiert er schon ebenso hell- wie weitsichtig auf (allererst entstehende) Entfremdungsstrukturen innerhalb der modernen (bürgerlichen) Gesellschaft. Da ist von Dissoziation die Rede, von den schädlichen Folgen der Arbeitsteilung, von der Unbehaglichkeit des Lebens, wenn Schiller z. B. im sechsten Brief, der dann in der Folge inspirierend auf die jungen Romantiker Hölderlin, Schelling und Hegel, aber auch noch auf den jungen Marx und die ‚neuen Linken‘ (Lukács, Bloch, Adorno u.a.) gewirkt hat, schreibt: „Auseinandergerissen wurden jetzt der Staat und die Kirche, die Gesetze und die Sitten; der Genuss wurde von der Arbeit, das Mittel vom Zweck, die Anstrengung von der Belohnung geschieden. Ewig nur an ein einzelnes kleines Bruchstück des Ganzen gefesselt, bildet sich der Mensch selbst nur als Bruchstück aus, ewig nur das eintönige Geräusch des Rades, das er umtreibt, im Ohre, entwickelt er nie die Harmonie seines Wesens, und anstatt die Menschheit in seiner Natur auszuprägen, wird er bloß zu einem Abdruck seines Geschäfts, seiner Wissenschaft.“ (Schiller 1984, S.152 und ff.)

Als das einzig wirksame Mittel, nachdem er die revolutionäre Umwälzung der Gesellschaft verabschiedet hat, erscheint Schiller die ästhetische Sphäre, genauer noch: die Konstruktion einer zweiten (höheren) Welt des schönen Scheins, von der aus dann vorblickend (im „Vorschein“, wie sich Ernst Bloch ausdrückt) das Projekt einer evolutionären Veränderung neu gestartet werden kann. Schillers bahnbrechende Erkenntnis liegt hierbei in der Ausdifferenzierung der Menschenvermögen, bei denen er neben einem Stoff- und einem Formtrieb noch den Spieltrieb am Werk sieht. Dieser Spieltrieb verbindet auf ausgewogene Art und Weise die beiden anderen Triebe – und in ihm gelangt der Mensch allererst zu seiner eigentlichen Bestimmung. Wobei für Schiller beide Gesichtspunkte bzw. Relationen – der produktive Akt der Kunstgestaltung ebenso wie die Aneignung, die Rezeption des Werks – gleichbedeutend sind. Das Werk selbst erscheint Schiller als jener „Gegenstand“, in dem der Mensch sozusagen das „Symbol seiner ausgeführten Bestimmung“ sieht, worin er zur „vollständigen Anschauung seiner Menschheit“ findet (Schiller a.a.O. S.178). Kunstproduktion und –rezeption versetzen das Subjekt in einen Zustand, in dem dann auch „die Zeit in der Zeit“ aufgehoben scheint (vgl. ebd.) und der Mensch ganz bei sich ist, um eine „wunderbare Rührung“ zu empfinden (vgl. a.a.O. S.183). Das belegt Schiller auch mit dem Begriff Spiel, der „das ganze Gebäude der ästhetischen Kunst und der noch schwierigern Lebenskunst“ trägt, insofern nämlich unter Spiel jene Sphäre bzw. Atmosphäre verstanden wird, die die Authentizität des Subjekts – den Zustand der Freiheit bzw. Entlastung, wie sich die Soziologie später ausdrücken wird, fern aller historisch-gesellschaftlichen Einengungen und Entfremdungen – verbürgt: „der Mensch“, so Schillers berühmte Definition, „spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Wortes Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.“ (ebd.) Im Spiel ist die Realität suspendiert, fallen Zwänge und Notwendigkeiten fort, tritt der Mensch aus der Welt der Zwecke und Relationen, auch der Determiniertheiten, heraus. Der Mensch wird in eine „ästhetische Gemütsstimmung“ versetzt, er wird ‚ästhetisiert‘, um schlussendlich zu lernen, dass er die ‚Naturschranken‘ hinter sich lassen kann. Allerdings dient die Ästhetik Schiller als Propädeutik zur Moral, in der er den Schlussstein menschlicher Kultur bzw. Kultiviertheit – ganz auf der Linie Kants – erblickt. In Kürze: „Der Mensch in seinem physischen Zustand erduldet bloß die Macht der Natur; er entledigt sich dieser Macht in dem ästhetischen Zustand, und er beherrscht sie in dem moralischen.“ (a.a.O. S.208)

Schillers Hochschätzung des Ästhetischen und der Kunst, abgeleitet aus einer anthropologischen Argumentation, muss vor allem als eine Utopie gelesen werden – als Utopie einer wahrhaft menschlichen Kultur, deren Produkt und zugleich Organon die Kunst ist (im umfassendsten Sinne und im Blick auf all ihre Relationen). In den Worten des ungleich prosaischer formulierenden Zeitgenossen Johann Gottlieb Fichte aus dessen „System der Sittenlehre“ (1798): „die schöne Kunst führt den Menschen in sich selbst hinein und macht ihn da einheimisch. Sie reißt ihn los von der gegebenen Natur, und stellt ihn selbständig, und für sich allein hin.“10 Die Ästhetik, wenn wir nun darunter das Gesamtgebiet der Kunst einschließlich des Redens über sie bzw. des Austauschs mit ihr begreifen, lässt uns allererst zu Subjekten werden – sie vermenschlicht uns. Fichte deutet dabei an, was die Romantiker anschließend als Weg nach Innen (nach Innen gehe der geheimnisvolle Weg, heißt es etwa bei Novalis) kultivieren werden. Nur bleibt fraglich – und die kunst-, kultur- und geistesgeschichtliche Entwicklung des späteren 19. Jahrhunderts hat die Probleme dieser Innerlichkeit verschärft –, wie man da wieder herauskommt.

Zerfall und seine Wahrnehmung

Es ist gewiss eine der bahnbrechenden Erkenntnisse aus Nietzsches Erstling „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“ (1872), dass er vor dem Hintergrund einer vermeintlichen Beschäftigung mit den antiken Ursprüngen der Kunst zugleich die zeitgenössische Kunst und Literatur mitgetroffen und charakterisiert hat. Denn Nietzsche unterscheidet zwei Arten der Kunst voneinander, die apollinische von der dionysischen, worunter er zum einen die Kunst des schönen Scheins – den Quietismus einer (durchaus bürgerlichen) ‚Kulturwarenproduktion‘ (Adorno/Horkheimer) –, zum anderen die für Verstörung und anhaltende Irritation sorgende authentische Kunst – die Aufregung einer gefährlichen, weil die Sittlichkeit gefährdenden Echtheit – versteht. Nietzsche verwendet auch die Begriffe Traum und Rausch, um noch einmal den (seiner Meinung nach) besänftigenden Charakter des Apollinischen, den aufwühlenden dagegen des Dionysischen anzuzeigen. Man könnte es auch so ausdrücken: Nietzsche hat den Doppelcharakter von Literatur und Kunst in der bürgerlich-kapitalistischen Gesellschaft seiner Zeit, des späten 19. Jahrhunderts mit den klassischen Musentempeln, Museen und Theatern einerseits, andererseits der avantgardistischen, das Publikum zurückweisenden, ja schockierenden Moderne (eines Baudelaire etwa) auf den prinzipiellen Begriff gebracht.11 Innerlichkeit ist jetzt faul geworden und zum Äquivalent für das bürgerliche Heim und Zuhause; echte, authentische, wirkliche Kunst hingegen ortlos, steht ohne großes Publikum da, beziehungs- und referenzlos.

Ein Meisterdenker seiner Zeit, der mühelos Hegel und Marx mit Nietzsche und Schopenhauer sowie dem damals aktuellen Neukantianismus zu verbinden gewusst und für eine Beschreibung der Pathologien der Moderne fruchtbar gemacht hat, ist Georg Simmel gewesen. Mitten hinein in den Aufbruch und das Fortschrittspathos der Jahrhundertwende hat er den Relativismus (zunächst) seiner Soziologie und (später dann) Lebensphilosophie platziert und wiederholt von der „Tragödie der Kultur“ gesprochen. Überhaupt richtet Simmel je länger desto mehr sein Augenmerk auf die „flüchtigsten isoliertesten Oberflächenerscheinungen des Lebens“, wie es im Vorwort zum Band „Philosophische Kultur“ (1911/1919) heißt. Die „ganze Fülle des gegebnen Daseins“ müsse „der philosophischen Tiefenschicht zugeführt“ werden.12 Zentrale Begriffe der Simmelschen Philosophie und Soziologie, grundgelegt in einer Vielzahl von Essays, deren Form zusätzlich noch den antisystematischen Impuls seines Denkens unterstreicht, sind das „Leben“, die „Form“, die „Seele“ sowie – zunehmend in seinen späteren Lebensjahren – die „Kultur“. Simmel, der an diesem Punkt anknüpft an Hegel-Marxsche Überlegungen und deren Transformation durch Wilhelm Dilthey, unterscheidet die subjektive von der objektiven Kultur bzw., wie ein Essay von 1900 auch betitelt ist, eine persönliche von einer sachlichen Kultur. Ausgangspunkt ist die Beobachtung, dass „die Dinge, die unser Leben sachlich erfüllen und umgeben, Geräthe, Verkehrsmittel, die Produkte der Wissenschaft, der Technik, der Kunst – (…) unsäglich kultiviert (sind), aber die Kultur der Individuen, (…), ist keineswegs in demselben Verhältniß vorgeschritten, ja vielfach sogar zurückgegangen.“ (GA 5, S.561) Ja, diese Diskrepanz erweitere sich zusehends. „Täglich und von allen Seiten her wird der Schatz jener vermehrt, aber nur wie aus weiter Entfernung ihr folgend und in einer nur wenig zu steigernden Beschleunigung kann der individuelle Geist die Formen und Inhalte seiner Bildung erweitern.“ (S.563) Simmel leitet das vom notwendigen Prinzip der „Vergegenständlichung des Geistes“ (S.564) ab, vom Zwang zur Entäußerung und Verobjektivierung, was seine dramatische Zuspitzung durch die Arbeitsteilung erfahren hat. Subkutan wirkt sicherlich Simmels frühe Marx-Lektüre nach, wenn er in der Folge seines Essays dann den Warencharakter der Arbeit sozusagen als die Pointe bzw. pointierte Zusammenfassung der modernen Kultur beschreibt: denn die Arbeitskraft ist „dem Arbeiter selbst gegenüber etwas Objektives geworden (…), etwas, das er nicht nur nicht mehr ist, sondern eigentlich auch nicht mehr hat.“ (S.567) Dieser sei – Gipfel der Entfremdung für Simmel – schließlich sogar genötigt, „sein eignes Arbeitsprodukt, wenn er es haben will, zu kaufen.“ (S.568)

Während Simmels Essay über persönliche und sachliche Kultur, der aus dem Umkreis der Arbeiten seiner „Philosophie des Geldes“ (1900) stammt, noch soziologische und auch ökonomische Argumentationsmuster anbietet, verfolgt er in „Der Begriff und die Tragödie der Kultur“ eine metaphysische Tieferlegung bzw. glaubt, ein überhistorisches Prinzip ausmachen zu können. Simmel ist der festen Überzeugung, dass – und darin steckt die Tragik – alle Entäußerung bzw. Verobjektivierung bereits Entfremdung ist, dass – auf dem langen Weg der Menschheitsgeschichte – seit unvordenklichen Zeiten eine immanente Sach- und Produktionslogik die subjektiven Anteile gelöscht habe. Probates Beispiel ist dann für ihn auch das Kunstwerk, das, nachdem es einmal geschaffen worden ist, ein Eigenleben gewinnt und völlig unabhängig von seinem Produzenten weiterwirkt: „Sobald unser Werk dasteht, hat es nicht nur eine objektive Existenz und ein Eigenleben, die sich von uns gelöst haben, sondern es enthält in diesem Selbstsein – wie von Gnaden des objektiven Geistes – Stärken und Schwächen, Bestandteile und Bedeutsamkeiten, an denen wir ganz unschuldig und von denen wir selbst oft überrascht werden.“ (Philosophische Kultur S.245) Dafür setzt er schließlich den Marxschen Begriff des Fetischs, des Fetischcharakters der Ware ein, der Simmels Meinung nach „nur ein besonders modifizierter Fall dieses allgemeinen Schicksals unserer Kulturinhalte“ sei. „Diese Inhalte stehen – und mit steigender ‚Kultur‘ immer mehr – unter der Paradoxe, daß sie zwar von Subjekten geschaffen und für Subjekte bestimmt sind, aber in der Zwischenform der Objektivität, die sie jenseits und diesseits dieser Instanzen annehmen, einer immanenten Entwicklungslogik folgen und sich damit ihrem Ursprung wie ihrem Zweck entfremden.“ (a. a. O. S.246) Damit kommt er am Ende dann zur Definition der „Tragödie der Kultur“: „Denn als ein tragisches Verhängnis – im Unterschied gegen ein trauriges oder von außen her zerstörendes – bezeichnen wir doch wohl dies: daß die gegen ein Wesen gerichteten vernichtenden Kräfte aus den tiefsten Schichten eben dieses Wesens selbst entspringen; (….).“ (a. a. O. S.249)

Simmel legt eine damals zeitgemäße Fassung des von Hegel-Marx angeeigneten Entfremdungs- bzw. sogar Verdinglichungstheorems vor, die durchaus als kritisch-skeptische Antwort auf das Wirtschaftswachstum der Jahrhundertwende und die Explosion der Großstädte (dazu auch Simmels bahnbrechenden Essay „Die Großstädte und das Geistesleben“, 1903), auf die Pathologie der Moderne – Hektik, Nervosität und Neurasthenie – und den rasanten Beschleunigungsfaktor gelesen werden kann. Kultur ist nicht länger das gut sitzende Gewand eines behausten Menschen, sondern vielmehr Ausdruck und Erscheinungsform gerade der Unbehaustheit – mithin und eigentlich nur ein anderer Ausdruck für die transzendentale Obdachlosigkeit des modernen Menschen, d.h. für die Erfahrung der Kontingenz in einer zwar ausdifferenzierten, aber eben nur diffus nebeneinander differenzierten Gesellschaft, die alles der Beliebigkeit anheimstellt.

Interessant ist nun allerdings, dass Simmel wiederum Anleihen bei Schiller und dem deutschen Idealismus macht, wenn er die Kunst und Ästhetik (seitens des Produkts) ebenso als mimetischen Ausdruck der Zeit wie zugleich auch als Protest gegen sie ansieht und dass er im Blick auf Produktion wie Rezeption von Einsprüchen – vielleicht den einzig möglichen noch – gegen die Male der Entfremdung spricht: „Deshalb ist das Kunstwerk ein so unermeßlicher Kulturwert, weil es aller Arbeitsteilung unzugängig ist, d.h. weil hier (…) das Geschaffene den Schöpfer aufs innigste bewahrt.“ (a.a.O. S.252) Unter Verweis auf Ruskin redet er der „Kulturleidenschaft“ das Wort, unter der Simmel die Rückgängigmachung der Arbeitsteilung versteht, „die den Kulturinhalt subjektlos macht, ihm eine entseelte Objektivität gibt, mit der er sich aus dem eigentlichen Kulturprozeß herausreißt.“ (ebd.)

Alternativen: Suchen, Versuchen

Kunst bzw. die gesamte ästhetische Sphäre, worunter hier das Werk, seine Produktion wie Rezeption verstanden wird, hilft über das „Unbehagen in der Kultur“ hinweg, insofern sie – durchaus spielerisch, also unernst und, im besten Sinne des Wortes, tatsächlich überflüssig – Alternativen zur je herrschenden Kultur konturiert. Wenn wir uns der Kulturdefinition von Freud anschließen und unter Kultur „die ganze Summe der Leistungen und Einrichtungen“ fassen, „in denen sich unser Leben von dem unserer tierischen Ahnen entfernt und die zwei Zwecken dienen: dem Schutz des Menschen gegen die Natur und der Regelung der Beziehungen der Menschen untereinander“13, wenn wir weiterhin zugestehen müssen, dass also Kultur auf Sublimierung und Verzicht aufgebaut ist (also: neurotisch, mit Freud zu sprechen), dann vermag die eigentümliche Leistung von Kunst in der Fluchtlinie ihrer verschiedenen ästhetischen Konzeptionen von Schiller über die Klassik/Romantik, den deutschen Idealismus bis zur Lebensphilosophie und schließlich, wie wir abschließend noch sehen werden, die Postmoderne und andere aktuelle Überlegungen hinein umso stärker ins Auge zu fallen. Denn sie umfasst ein Vielfaches bzw. enthält – mit Hegel – eine Menge an konkreten Bestimmungen: Sie stellt das Gedächtnis der Menschheit dar, skizziert Möglichkeiten und Alternativen, enthält auch unabgegoltene Perspektiven und lädt dazu noch die Phantasie zum freien Spiel ihrer Kräfte ein. Sie ist – paradox ausgedrückt – völlig überflüssig (in gesellschaftlichem Sinne) und daher absolut notwendig (wiederum für die Gesellschaft), was auf ihren – seit der bürgerlich-kapitalistischen Formation – Autonomie-Status (also ihre Freiheit in, nicht aber von der Gesellschaft) zurückgeht. Sie vermag alles und nichts zu bewirken: Sie kann belehren oder bloß amüsieren, informieren oder aber verzieren – so oder so, und darin wissen sich viele neuere Theoretiker von der postmodernen über die systemtheoretische bis zur Fraktion der ‚cultural studies‘ einig, setzt Kunst Alterität bzw. – alteuropäisch formuliert – Möglichkeiten auf die Agenda, insofern sie als „Simulationsraum“ und „Probebühne“ (Dieter Wellershoff) auftritt. Hierzu noch einige letzte Sätze.

Aleida Assmann schreibt in ihrer „Einführung in die Kulturwissenschaft“, nachdem sie deren Konzept anhand einiger Grundbegriffe, Themen- und Fragestellungen samt methodisch-methodologischen Herleitungen umrissen hat, „für das Einüben des Umgangs mit Grenzen und das Erproben von Identitäten (biete) die ästhetische Erfahrung der Literatur ein wichtiges Trainingsfeld und keinen schlechten Ansatzpunkt für das Erkennen intersubjektiver und interkultureller Kompetenz“14. Und Richard Rorty, Aushängeschild eines neuen Pragmatismus, hält, ebenfalls im Blick auf die künstlerisch-literarische Erfahrung, dafür, dass unsere Vorstellung von Welt und Wirklichkeit „nach Beendigung der Lektüre eine andere sein wird“ als zu dem Zeitpunkt, da wir das Buch in die Hand genommen haben.15 Darin drückt sich die durch nichts anderes ersetzbare Überlegenheit der Ästhetik bzw. ästhetischer Erfahrung gegenüber bloß kulturellen (und einengenden) Erfahrungen aus – eine grundsätzliche Chance, die freilich, worauf der Philosoph Josef Früchtl anlässlich der Beschäftigung mit den Arbeiten von Richard Rorty zu Recht hingewiesen hat, in einer demokratischen Kultur allererst umgesetzt werden muss.16 D.h., es muss eben immer auch noch darüber kommuniziert werden. Erst dann nämlich ließe sich mit Fug und Recht begründet sagen: Wir können auch anders!

Vielleicht sogar wieder in Richtung dessen, was Gregor Gysi einen modernen Sozialismus genannt hat?! Als den beständigen Versuch nämlich, „Entfremdungspotenziale der ökonomischen Moderne zu lokalisieren und zu neutralisieren. Er ist damit Bestandteil eines allgemein angelegten Autonomieprojekts.“17 Es wäre in diesem Zusammenhang gewiss wieder an der Zeit, sich an solche (literarisch-künstlerischen) Projekte zu erinnern wie einen „Werkkreis Literatur der Arbeitswelt“ oder Peter Weiss’ Roman „Die Ästhetik des Widerstands“, die – im Blick auf Produktion wie Rezeption von Kunst – ebenso auf die theoretische Aneignung utopischer Überschüsse und Mehrwerte (nicht zuletzt in kanonischer Kunst) wie auf die praktische, selbsttätig kollektive Entwicklung von kreativen Potentialen gesetzt haben.18

Anmerkungen

1) M. Pflaum: Die Kultur-Zivilisation-Antithese im Deutschen, zit. nach: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. (Hg.) Ansgar Nünning. Stuttgart-Weimar 1998. Artikel ‚Kultur‘, S.291.

2) Walter Rüegg: Soziologie. Frankfurt/M. 1969. S.62.

3) Dirk Baecker: Kultur, in: Ästhetische Grundbegriffe. (Hg.) Karlheinz Barck u.a. Bd. 3. Stuttgart-Weimar 2001. S.510.

4) Baecker ebd.

5) Georg Lukács: Geschichte und Klassenbewußtsein. Sonderausgabe der Sammlung Luchterhand. Darmstadt und Neuwied 1968. S.249.

6) Immanuel Kant: Idee zu einer allgemeinen Geschichte in weltbürgerlicher Absicht, in: Ders.: Ausgewählte kleine Schriften. Hamburg 1965. S.34.

7) a.a.O. S.38.

8) Immanuel Kant: Werke. Akademie-Textausgabe. Berlin 1968. Bd. IV. S.279.

9) Friedrich Schiller: Über das Schöne und die Kunst. Schriften zur Ästhetik. München 1984; vgl. hier die Anmerkungen zu „Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen“. S.330 (Zitate im Folgenden im Text).

10) Johann Gottlieb Fichte: Das System der Sittenlehre (1798). Einleitung und Register von Manfred Zahn. Hamburg 1963. S.352.

11) vgl. zur Ästhetik Nietzsches den Beitrag des Verf.: Stimulans zum Leben oder Degenereszenz des Typus, in: Heiner F. Klemme, Michael Pauen, Marie-Luise Rathers (Hgg.): Im Schatten des Schönen. Die Ästhetik des Häßlichen in historischen Ansätzen und aktuellen Debatten. Bielefeld 2006. S.157-171.

12) Georg Simmel: Philosophische Kultur. Gesammelte Essais. Zweite, um einige Zusätze vermehrte Auflage. Leipzig 1919. S.2f. Außerdem noch: Ders.: Aufsätze und Abhandlungen 1894-1900. Gesamtausgabe Bd. 5. (Hg.) Heinz-Jürgen Dahme und David P. Frisby. Frankfurt/M. 1992; Zitate (GA) im Folgenden im Text.

13) Sigmund Freud: Das Unbehagen in der Kultur, in: Ders.: Gesammelte Werke. Bd. XIV. Werke aus den Jahren 1925-1931. (Hg.) Anna Freud u.a. Frankfurt/M. 1999. S.448f.

14) Aleida Assmann: Einführung in die Kulturwissenschaft. Grundbegriffe, Themen, Fragestellungen. Berlin 2006. S.231f.

15) Richard Rorty: Erwiderung auf Christoph Demmerling, in: Thomas Schäfer u.a. (Hg.): Hinter den Spiegeln. Beiträge zur Philosophie Richard Rortys. Frankfurt/M. 2001. S.357.

16) Josef Früchtl: Demokratische und ästhetische Kultur. Folgen der Postmoderne, in: Hinter den Spiegeln a.a.O. S.280ff.

17) Gregor Gysi: Ende der Geschichte? Über die Chancen eines modernen Sozialismus, in: Utopie kreativ. 198. April 2007. S.313.

18) Hingewiesen sei an dieser Stelle noch auf den Schriftsteller Erasmus Schöfer, der zum einen Mitbegründer des Werkkreises Literatur der Arbeitswelt gewesen und für dessen ästhetisch-theoretisches Programm und Profil maßgeblich verantwortlich gewesen ist (vgl. dazu Erasmus Schöfer: Werkkreis Literatur der Arbeitswelt. Eine 5. Kolonne der Kunstproduzenten oder Die organisierte Utopie einer demokratischen Literatur, in: Kultur als Fenster zu einem besseren Leben und Arbeiten. (Hg.) Fritz-Hüser-Gesellschaft unter der Leitung von Volker Zaib. Bielefeld 2003. S.213-243), der zum anderen seit einigen Jahren bereits – ganz in der Tradition von Peter Weiss’ Zeitroman – an einer Geschichte der (bundes-)deutschen Linken von 1968 bis 1989 in Romanform unter dem Titel „Die Kinder des Sisyfos“ (bislang erschienen drei Bände) arbeitet; vgl. dazu insgesamt: Unsichtbar lächelnd träumt er Befreiung. Erasmus Schöfer unterwegs mit Sisyfos. (Hg.) Volker Dittrich. Berlin 2006.


Prof. Dr. Werner Jung ist Hochschullehrer für Neuere Deutsche Literaturwissenschaft am Fachbereich Geisteswissenschaften der Universität Duisburg-Essen. Seine Schwerpunkte sind Literatur des 18. bis 20. Jahrhundert, v.a. Gegenwartsliteratur, Ästhetik, Poetik und Literaturtheorie. Er ist Vertrauensdozent der Rosa-Luxemburg-Stiftung.

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