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Klaus Holzkamp

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Kunstmoderne

04.07.2016: Über Moderne Kunst am Beispiel von Dalís 20. Jahrhundert

  
 

Forum Wissenschaft 2/2016; Foto: Enrique Ramos /shutterstock.com

Salvador Dali gehört zu den herausragenden Künstlern des 20. Jahrhunderts und hat die Entwicklung der künstlerischen Moderne wesentlich mitgeprägt. Diese Kunst stand auch in einer wechselvollen Beziehung zu politischen Bewegungen. Die Beziehung zwischen Kunst und Politik steht im Mittelpunkt einer umfangreichen Publikation von Gabriel Mantua über Dalis Werk, die kürzlich erschienen ist. Wilma Ruth Albrecht hat das Buch gelesen.

In diesem Beitrag geht es nicht, wie in (m)einem zu Beginn der Zehnerjahre veröffentlichten Grundlagentext zu Kunst(werken) und Künstlern1 um Allgemeines, sondern um Spezielles: eine ausführliche Vorstellung des neuen und ausgreifenden Buchs2 über Leben, Werk und Wirksamkeit von Salvador Dalí (1904-1989) als Prototyp des modernen Künstlers in der entwickelten Kunstmoderne. Gabriel Mantuas voluminöses Buch (521 Seiten, auch Quellentexte von Dali im sprachlichen Original und 47 Farbbildtafeln) beruht auf dessen 2012 an der Philosophischen Fakultät I der Humboldt-Universität zu Berlin eingereichten Promotion.

Ausgehend von der Hypothese, die schon die Zusammenfassung seiner Darstellung beinhaltet, fragt Mantua, "ob die Aktuelle Kunst im Laufe des 20. Jahrhunderts von einem revolutionären Bestreben zu einer demokratischen und kapitalistischen Einbindung in die Gesellschaft gelangt ist, ob die Kunst der Zwischenkriegszeit die gesellschaftliche Ordnung durch Fundamentalkritik umzustürzen suchte, sie in der Nachkriegszeit hingegen durch konstruktive Kritik stützen wollte."(11) Mantua präsentiert seine Ergebnisse in drei Hauptkapiteln (I enthält eine Einleitung und V eine Zusammenfassung). Dabei geht er zunächst von allgemeinen Tendenzen moderner bildender Kunst, die seit Ende des 19. Jahrhunderts zur Abstraktion tendiert, und ihrem Verhältnis zu radikaloppositionellen politischen Kräften aus; darauf aufbauend beschreibt und verortet er Position und Metamorphosen seines Protagonisten, des spanischen Künstlers Salvador Dalí. Sein Wirken wird in drei Perioden chronologisiert: "Dalí und die revolutionäre Kunst 1918-1940" (II: 29-176), "Dalís Exil und das Ende der politischen Avantgarden 1940-1948/49" (III: 177-254), "Dalí und die demokratisch kapitalistische Kunst 1948/49-1989" (IV: 255-454).

Verbindung von künstlerischer und politischer Avantgarde

Angesichts des grauenhaften Menschengemetzels im Ersten Weltkrieg und revolutionärer Erhebungen nach Kriegsende wandten sich viele Künstler von bürgerlichen Idealen ab, erprobten neue Ausdrucksformen, verstanden sich dabei als Avantgarde und suchten die Nähe zu politischen Bewegungen, die grundlegend das alte (monarchistisch-kapitalistische) Gesellschaftssystem verändern wollten: "Die Revolution in der Repräsentationsweise und die Revolution auf dem Gebiete der Politik [sollten] verschmelzen."(29)

So unterstützten in Russland Konstruktivisten3 die Bolschewiki, engagierten sich in Deutschland Dadaisten4 und Expressionisten in und für die KPD, Futuristen in Italien für die faschistische Bewegung und französische Surrealisten in der PCF. Doch diese Verbindungen erwiesen sich bald als brüchig: einmal wiesen die jeweiligen Politiker den Führungsanspruch der Künstler in den Bewegungen zurück; zum anderen wurde die avantgardistische Repräsentationsweise von großen Teilen der Bevölkerung weder verstanden noch anerkannt. Gleichwohl wertete die spätere Volksfrontpolitik der KPs gegen den Faschismus die Avantgardepolitik erneut auf und verhalf ihr - auch in den USA - zu Ansehen, worauf dort in der zweiten Nachkriegszeit angeschlossen werden konnte.

Auch Dali entwickelte 1919-1923, in der Zeit der katalonischen Krise und der Sozialkonflikte, Sympathien für kommunistische und anarchistische Gedanken und stilisierte sich in diesem Zusammenhang als "politisch subversives Subjekt"(73). Nachdem er mit seiner subjektiv-poetischen, gegenständlichen Malerei, unterstützt durch systematische Öffentlichkeitsarbeit, in Spanien nationale Anerkennung fand, entschied er sich 1929, nach Paris zu übersiedeln, um auch international Renommee zu erlangen. Er schloss sich bewusst der damals führenden Bewegung der Surrealisten an und propagierte seine "›kritisch-paranoide Methode‹, welche das Individuum von den Fesseln der rationalen Selbstzensur befreien sollte"(73). Dies war - so Mantua - "Dalis Beitrag zu den revolutionären gesellschaftlichen Plänen seiner surrealistischen Kollegen, welche die psychoanalytische Selbstzensur auf gesellschaftliche Diskurse und Institutionen (Vaterland, Ehre, Armee, Religion etc.) übertragen und gleichermaßen bekämpfen wollten."(74) Allerdings distanzierte Dali sich von den politischen Zielen der Surrealisten, je stärker diese eine Zusammenarbeit mit der PCF suchten. 1934 gab es eine Wende: "Sein politisches Engagement ging zurück und seine Selbstinszenierung und -vermarktung nahm zu, befördert auch durch den Erfolg seines ersten Besuches in den USA."(75) Damit antizipierte Dali die Entwicklung der sogenannten neuen Avantgardekunst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts: Rückzug aus der Politik im Allgemeinen und Aufgabe jedes revolutionären Engagements im Besonderen.

Nachdem die künstlerische Avantgarde mit Beginn des Zweiten Weltkriegs aus Europa verdrängt wurde und in den USA ihr Exil fand, zog sich die nachfolgende Generation bewusst aus der Politik zurück: "Fortan sollte die Aktuelle Kunst nie wieder den Grad an revolutionärem Engagement aufweisen, der für die Avantgarden der Zwischenkriegszeit charakteristisch war. Parallel zum Rückzug der Künstler aus der Politik wuchs der amerikanische Kunstmarkt rapide an, sodass am Ende dieser Dekade wirtschaftliche Faktoren makroökonomischen Ausmaßes eine vormals ungeahnte Rolle zu spielen begannen."(177)

Liberalisierung und Individualisierung

Zunächst jedoch musste sich der Individualisierende Avantgardismus, ab 1946 als "Abstract Expressionismus" bezeichnet, gegen die in den USA herrschenden malerischen Strömungen des Regionalismus und Sozialen Realismus durchsetzen. Eine entscheidende Rolle spielte dabei die US-Politik mit der Aufgabe des Isolationismus, der Teilnahme am II. Weltkrieg, die damit verbundene Erlangung der militärischen und vor allem ökonomischen Weltmachtposition über eine Freihandelspolitik mit der Propagierung des Liberalismus in Wirtschaft und Gesellschaft sowie die spätere Konfrontationspolitik gegenüber der UdSSR im "Kalten Krieg". Die politische Enthaltsamkeit der neuen künstlerischen Avantgarde wirkte in diesem Rahmen funktional: "Im Kampf der Systeme des Kalten Krieges sollte der Abstrakte Expressionismus die amerikanische Gesellschaftsqualität und Hegemonie auch in kulturellen Angelegenheiten unterstreichen. Somit hatte diese Kunst, ohne Intentionalität der Künstler, einen Einfluss auf die Stabilisierung des Sozialgefüges hin zu Demokratie und Kapitalismus in westeuropäischen und lateinamerikanischen Ländern und sicherte diese als Absatzmärkte für amerikanische Produkte."(216) Parallel dazu entwickelte sich ein erweiterter Kunstmarkt sowohl in den USA selbst als auch in Westeuropa und Lateinamerika, oft gefördert durch Stiftungen wie Farfield, Rockefeller, RAND, die ihrerseits von quasistaatlichen "Agencies" (CIA, USIA/USIS [United States Information Agency/Service]) finanziert wurden und Ausstellungen von Künstlern des "Abstract Expressionismus" organisierten.

Auch Dalí nutzte Liberalisierungs- und Individualisierungsideologien, "um in der erweiterten Ära des apolitischen Künstlerindividuums noch deutlicher als solitäres Genie zu erscheinen. Dazu verkündete er seine Konversion zum Katholizismus und, in seiner Kunst, seine Rückkehr zur Tradition der Renaissance um die Kunst vor der Abstraktion und der modernen Kunst, d.h. vor jeder Art an un-gegenständlicher Repräsentationsweise, zu retten."(240)

Der abstrakte Expressionismus wurde von breiten Schichten als elitäre Hochkultur empfunden; in den 1960er Jahren kam die "Pop-Art", die Alltagsgegenstände fotorealistisch abbildete und sowohl als Kritik an der kapitalistischen Warenwelt als auch als ihre Affirmation interpretiert werden konnte, mit dem Anspruch, sowohl volksnah-verständliche und demokratische Kunst zu präsentieren als auch die Vielfalt der Avantgarde zu propagieren.

Mit dem Aufkommen gesellschaftlicher Proteste in den 1960er und 1970er Jahren und der Auffächerung der Konsumentengruppen in den 1980er Jahren gingen neue künstlerische Ausdrucksformen einher wie etwa Grafitti, Performance, Aktionskunst, Body-Art, Video-Art, Minimalismus. Sofern sich die Künstler nicht konsequent gesellschaftskritisch gaben, sog der entwickelte Kunstmarkt diese Strömungen auf: "Der vom Markt gesteuerte Mainstream absorbiert durch sinnentleerte Reproduktion jedes kulturelle Phänomen, so subversiv es zu seiner Entstehungszeit auch sein mochte, um es der Masse an Konsumenten als Zitat seiner eigentlichen Bedeutung anzubieten."(287) Nach dem Zusammenbruch der sozialistischen Systeme wird Kunst - so Mantua - nur noch so definiert: "wer gewinnt oder verliert Geld mit ihr?"(302)

Bei Dalís künstlerischem Schaffen und in der Präsentation seiner Person war diese Haltung besonders ausgeprägt und führte dazu, "seine Künstlerpersona als sein ultimatives Kunstwerk vorzustellen, alle anderen Manifestationen zu degradieren und das Primat der Künstlerpersona über die Werke zu proklamieren"(305). Dabei war es Dalí gleichgültig, welchem politischem System er sich andiente, sei es der (formal)demokratischen USA oder dem faschistischen Spanien Francos.

Geschichtsschreibung von oben

Angesichts der Fülle von Informationen über avantgardistische Kunst, über Dalí als Künstler und Person, die Mantua ausbreitet, verwundert sein zusammenfassendes Résumé. Zunächst befremdet die bipolare Zeitbetrachtung des 20. Jahrhunderts, wonach die erste Hälfte durch Totalitarismus und die zweite Hälfte durch die Vorherrschaft freiheitlicher Demokratie gekennzeichnet sei, und die Einbeziehung der modernen (bildenden) Kunst in dieses Schema. So hätten radikale Künstler zunächst "das menschliche Material wie Rohstoffe für die Fertigung von Kunstwerken" angesehen und sich dadurch "auch zu Verbrechern in einer totalitären Gesellschaft"(455) gemacht. Später, in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts habe sich radikale Politik grundlegend geändert, sich vom Ideal einer ökonomischen Gleichheit aller verabschiedet und "Unterschiede in der Verteilung des Reichtums" akzeptiert, "weil es der gesamten Bevölkerung ein relatives Maß an Freiheit der Überzeugung, Gleichheit vor dem Gesetz und sogar ökonomische Freiheit garantierte."(456).

Radikale Kunst ziele durch "ihre Kritik und Hoffnung auf Beseitigung der thematisierten Missstände nach einer Verbesserung der Demokratie"(456). Zu dieser Einschätzung kann Mantua, wie er selbst bekennt, nur deshalb kommen, weil seine Auswahl "an kanonischen Kunstwerken methodologisch einer ›Geschichtsschreibung von oben‹ entspricht."(459) Das aber heißt nichts anderes, als dass er die Sicht und Wertung des Kunstmarktes übernimmt und ideologisiert. Darüber hinaus lässt sich Kunst, die radikale Politik unterstützt/e, nicht nur in der sogenannten Avantgarde der Abstrakten verorten: anstatt weiterer nenne ich Heinrich Vogler und Hanns Kralik5 einerseits vs. Werner Peiner6 und Dalí selbst andererseits.

Auch Mantuas Meinung, radikale Politik stellt/e nicht mehr die sozio-ökonomische Systemfrage, ist in dieser Allgemeinheit unzutreffend. Und die "Institution Kunst" war bis zu den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts kein "schwarzes Loch". Mit dem Aufkommen des Kapitalismus wurde auch Kunst zur Ware: Der Kunstmarkt reicht bis weit ins 19. Jahrhundert hinein. Es entspricht jedoch der Logik des gegenwärtigen Finanzkapitalismus, dass "Kunst durch anonymes Investitionskapital an den übrigen globalen Wirtschaftskreislauf gebunden" wird (457).

Dass Mantua - so sein Selbstverständnis - ein "Desiderat der Dalíforschung"(462), den bekannten Umgang mit Presse und Fernsehen des wirksamen Öffentlichkeitsarbeiters und spektakulären Selbstdarstellers Dalís betreffend, "eingelöst"(462) hat, kann ich mit Blick auf seine Quellen nicht erkennen. Vielmehr reiht sich Mantuas Studie in die Phalanx neuerer Geschichtsschreibung der "Berliner Republik" ein, die - wie ein Teil der Kunst - im Radical Chic daherkommt.

Anmerkungen

1) Wilma Ruth Albrecht 2010: "Wer von den Produktionsverhältnissen nicht reden will, sollte vom malerischen Schaffen schweigen ... Illustrierte These zur Malerei mit Materialen zur speziellen Soziologie der Kunstproduktion", in: soziologie heute, 3 / 2010: 18-23; sowie erweitert im Netz:soziologisch.wordpress.com/2013/12/21/illustrierte-these-zur-malerei/.

2) Gabriel Mantua 2015: Dalís 20. Jahrhundert. Die westliche Kunst zwischen Politik, Markt und Medien, Berlin/Boston.

3) Wilma Ruth Albrecht 1993: EL - wie Lissitzky; in: liberal, 35 (1993): 50-60.

4) Richard Albrecht 2011: "DADA - DADAISMUS - HANS ARP. Event - Show - Performance ... und was aus Kunst als Prozess geworden ist", in: soziologie heute, 4 (2011): 28-32; sowie erweitert im Netz:www.poetenladen.de/richard-albrecht-dadaismus.php.

5) Wilma Ruth Albrecht 2012, "›Mensch - wie stolz das klingt‹: Über den Zusammenhang von Künstler, Kunst & Gesellschaft"; in Forum Wissenschaft, 1 / (2012): 58-61; sowie im Netz:www.bdwi.de/forum/archiv/archiv/5670791.html.

6) Wilma Ruth Albrecht 2012: "Nazi-Kunst für alle und/als Eifel-Event. Zur geplanten Werner-Peiner-›Werkschau‹ im ›KunstForumEifel‹"; in: Forum Wissenschaft, 2 / (2012): 71-73; sowie im Netz:www.bdwi. de/forum/archiv/archiv/6029030.html.


Dr.rer.soc. Wilma Ruth Albrecht, Lic.rer.reg., Bad Neuenahr. Arbeitsschwerpunkte Kunst-, Architektur- und Politikgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts. Letzterschienene Bücher: "Max Slevogt (1868-1932). Leben, Werk, Landschaft und Wirkung des Malers und Zeichners zwischen gesellschaftlicher Repräsentation und phantastischer Inspiration", Hintergrund, Osnabrück 2015; "ÜBER LEBEN. Roman des kurzen Jahrhunderts. Band 1 und 2" [in einem Band], Verlag freiheitsbaum/edition Spinoza, Reutlingen 2016. - Korrespondenzadresse:dr.w. ruth.albrecht@gmx.net.

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